Parasole fotograficzne są w zasadzie bardzo specyficznym wariantem czaszy. Są składane, mają inny sposób montażu i nieco inny zakres możliwości jednak ich działanie jest bardzo podobne – odbijają światło w określonym kierunku i pod ograniczonym kątem.

Parasole dyfuzyjne

Parasol dyfuzyjny to parasol z białą półprzezroczystą tkaniną. Z tego powodu nazywa się je również parasolami transparentnymi. Ich zadaniem jest rozpraszanie światła pochodzącego z jednego źródła: lampy reporterskiej, lampy studyjnej bądź lampy oświetlenia ciągłego. Dlatego też parasole dyfuzyjne montuje się tak by „osłaniały” źródło światła, czyli kopułą w kierunku obiektu, który fotografujemy. Dzięki temu światło, które rozchodzi się we wszystkich kierunkach zostaje częściowo rozproszone. Możemy w ten sposób zapewnić miękkie, „łagodne” oświetlenie.

Wadą takiego rozwiązania jest to, że znaczna część światła rozchodzi się w kierunku przeciwnym do fotografowanego obiektu, tam może odbić się od kolejnych przeszkód i ostatecznie wpłynąć na nasz plan zdjęciowy. Odpowiedzią na tego rodzaju problemy jest softbox, który ukierunkowuje światło znacznie precyzyjniej.

Parasole odbijające

Zasada działania parasola odbijającego jest odwrotna niż w przypadku parasola dyfuzyjnego – zamiast przepuszczać światło przez powierzchnię dyfuzyjną, odbijamy je od wewnętrznej powierzchni parasola, nadając mu w ten sposób kierunek. Wyróżniamy trzy podstawowe rodzaje parasoli odbijających białe, srebrne i złote. Pozwalają one uzyskać odmienne efekty. Światło odbite od parasola srebrnego ma barwę neutralną – choć to zależy również od samego źródła światła, niemniej jednak srebrna powierzchnia zazwyczaj oziębia barwę oświetlenia. Z kolei złoty parasol odbijający zapewnia cieplejsze barwy (o temperaturze barwowej pisaliśmy tu: Oświetlenie studyjne w fotografii). Biała powierzchnia nie zmienia temperatury barwowej tak jak srebrna czy złota, pozwala jednak nieco zniwelować ostre cienie fotografowanej sceny i w ten sposób uzyskać bardziej naturalne oświetlenie. Gdybyśmy oświetlali nasz obiekt światłem nierozproszonym, bezpośrednio z lampy, cienie byłyby ostre a cała scena zatraciłaby naturalny, trójwymiarowy wygląd.

W tym przypadku również mamy do czynienia z problemem w postaci nieprecyzyjnie ukierunkowanego światła. Większa jego część jest odbijana w kierunku obiektu, jednak rozchodzi się pod kątem ograniczonym jedynie przez zakrzywienie płaszczyzny odbijającej parasola, tym samym kąt rozprowadzania światła jest bardzo szeroki i trafia ono nie zawsze tam gdzie byśmy chcieli. Zewnętrzna powierzchnia tego typu parasoli jest zazwyczaj czarna – po to by ograniczyć możliwość dodatkowego odbicia światła.

Szczególnym wariantem powierzchni odbijającej jest wariant mieszany, w którym  pasy parasola są na przemian: srebrne i złote. Odbite od takiej powierzchni światło jest rozwiązaniem pośrednim. Wybierając powierzchnię odbijającą naszego parasola  decydujemy o charakterze oświetlenia jakim będziemy się posługiwać.

Podstawowy podział parasoli obejmuje zatem ich funkcję: parasole dyfuzyjne (rozpraszające) lub parasole odbijające, te z kolei dzielą się pod względem  barwy powierzchni odbijającej. To jednak nie koniec podziałów bo jest jeszcze jeden bardzo ważny aspekt, o którym powinniśmy wiedzieć: Kształt parasola.  Nazewnictwo w tym przypadku może się wydawać nieco przypadkowe, ponieważ mówimy o parasolach parabolicznych oraz sferycznych. Jeśli jednak podejść do zagadnienia z pewną skrupulatnością to budowa parasola sferycznego może się różnić od parasola parabolicznego bardzo subtelnymi szczegółami. Jakie są zatem różnice?

Parasole Paraboliczne

Zwyczajowo jako parasole paraboliczne określa się stosunkowo płytkie konstrukcje o dość dużej średnicy od ok. 130cm do ponad 2 metrów. Charakteryzują się tym, że mają więcej „boków” niż klasyczne parasole studyjne. Zwykle są to też jedne z droższych modeli i dość trudno znaleźć ich tańsze zamienniki dobrej jakości. Jest tak z uwagi na precyzję z jaką muszą odbijać światło. Duża ilość „żeberek” parasola (zwykle ok. 16) pozwala uzyskać odpowiedni kształt a co za tym idzie, pożądany kąt odbicia. Dobry parasol paraboliczny powinien skupiać większą część światła w punkcie centralnym. Ostatecznie powinniśmy otrzymać duży snop światła (zbliżony średnicą do średnicy samego parasola) jaśniejszy w środku i bardzo płynnie słabnący ku krawędziom. Jest tak dlatego, że promienie światła emitowanego przez parasol paraboliczny biegną równolegle do siebie, a jego większość zbiega się właśnie w punkcie centralnym.

Jedną z największych zalet parasoli parabolicznych jest ich mobilność. Mimo bardzo dużych gabarytów mają klasyczną konstrukcję parasolkową, łatwo je złożyć i przenieść a jednocześnie oferują szerokie spektrum możliwości w tym znacznie lepszą kontrolę nad światłem niż zwyczajna parasolka fotograficzna.

Parasole sferyczne

Tej nazwy z kolei używa się głównie dla wyróżnienia grupy parasoli, których kształt w przekroju zbliżony jest do półokręgu (w rzeczywistości – do wycinka sfery). Dzięki takiej konstrukcji czaszy są one głębsze od wspomnianych wyżej parasoli parabolicznych. Występują również w bardzo dużych rozmiarach, przekraczających często 2m. Ze względów na gabaryty określa się je często wprost jako parasole studyjne. Warto zauważyć, że konstrukcje tego typu mają już bardzo niewiele wspólnego z mobilnością i wygodą właściwą zwyczajnym parasolkom fotograficznym, potrzebują zwykle oddzielnego statywu i to lampa błyskowa montowana jest do parasola nie zaś odwrotnie jak ma to miejsce w przypadku standardowych modyfikatorów.

Skoro parasole są dostępne w tylu kształtach i rozmiarach pojawia się zatem pytanie o to czym w zasadzie różnią się efekty jakie pozwalają uzyskać?

Otóż rozmiar parasola jest ma znaczenie w przypadku kiedy używamy źródła światła o określonej mocy. Do słabszych lamp wystarczą mniejsze parasolki z kolei mocne lampy błyskowe wymagają parasoli o większej średnicy by mogły równomiernie rozprowadzić światło. Dobrze dopasowany parasol (i odległość źródła światła od powierzchni parasola!) pozwala otrzymać równomiernie rozproszony i częściowo ukierunkowany snop światła. Im większy parasol tym większą powierzchnię jesteśmy w stanie równomiernie oświetlić rozproszonym światłem. Na przykład w przypadku parasola studyjnego bez trudu oświetlimy całą sylwetkę.

Szczególne przypadki

Parasolka fotograficzna jest na tyle uniwersalną konstrukcją, że na jej podstawie powstały również rozwiązania bardzo oryginalne a przy tym  również użyteczne. Jednym z nich jest porasolka-softbox. Modyfikator ten łączy kilka zalet softboxu i parasolki. Jest bardzo mobilny, pozwala uzyskać zmiękczone i rozproszone światło a jednocześnie kieruje je w jedną stronę. Do wyboru mamy dwa warianty: transparentny i odbijający. Różnią się kątem rozprowadzania światła. Będzie większy w  wersji transparentnej i nieco węższy w przypadku wersji odbijającej. Nie jest to co prawda kontrola na jaką pozwala klasyczny softbox ale dobry kompromis. Ponadto modyfikator taki jest znacznie tańszy od podstawowych softboxów.

Kolejne warianty parasolek fotograficznych skupiają się na ich uniwersalności i różnych wariantach płaszczyzn odbijających. Mamy zatem parasolki 2w1 i 3w1. Są to parasole transparentne, które pozwalają przyczepić płaszczyznę odbijającą srebrną bądź złotą. Tym samym kupując jeden modyfikator zyskujemy wiele różnych możliwości.

Jak z tego ogromu różnych wariantów wybrać odpowiedni parasol fotograficzny? Wszystko zależy od indywidualnych preferencji i tematów jakie fotografujemy. Część z prezentowanych modeli to dość drogie pomysły i te lepiej pozostawić na chwilę kiedy będziemy już mieć sporo doświadczeń i dużo fotograficznej pewności siebie. Dobrym pomysłem na początek jest podejmowanie prób z możliwie dużymi parasolkami 3w1 lub parasolko-softboxami. Uniwersalność tych rozwiązań pozwala na dużą swobodę w działaniu i zdobycie doświadczenia, które w fotografii jest naszym największym sprzymierzeńcem.

Ja pamiętam, że moi rodzice wołali mnie zawsze, gdy pojawiła się na niebie, bym ją zobaczyła, a ja co małych sił w nóżkach biegłam, by pozwalać się jej hipnotyzować.. Magnetyzowała mnie, zapewne podobnie jak i Was. Było to zjawisko wielce magiczne

Bez wątpienia tęcza to jedno z najbardziej zachwycających zjawisk optycznych w przyrodzie. Nie-dziwota zatem, że starożytni uznawali tęczę jako znak niebios, uśmiech  bogini Iris, która rozpinała wielobarwny łuk, by łączyć niebo z ziemią i bogów z ludźmi.

Kto by pomyślał, że to zjawisko będzie tak proste do wytłumaczenia i związane z odbiciem i załamaniem światła w kroplach deszczu, a barwy uwarunkowane długością o konkretnej długości z przedziału fal widzialnych czyli ok. 380 nm – ok. 770 nm. Kolory, które widzimy w tęczy to barwy proste (widmowe, monochromatyczne), które są niczym innym niż wrażeniem wzrokowym wywołanym falą elektromagnetyczną.

Barwy proste (tak te z tęczy) to stopniowo zmieniające się barwy od fioletu poprzez indygo, niebieski, zielony, żółty, pomarańczowy, czerwony aż do purpury. Zakłada się, że skrajna purpura jest takim samym kolorem jak skrajny fiolet. Ponieważ jednak pojęcie samego koloru jest pojęciem nienaukowym (wynika jedynie z psychicznych, indywidualnych wrażeń każdego człowieka), to konkretne barwy proste określa się wyłącznie podając ich długość. Barwy proste są nierozszczepialne i stanowią w postaci mieszanin wszystkie pozostałe kolory widziane przez człowieka. Te pozostałe barwy to barwy złożone, czyli barwy składające się z mieszaniny barw prostych w dowolnych proporcjach , czyli z mieszaniny fal elektromagnetycznych o różnych długościach z zakresu promieniowania widzialnego (źródło Wikipedia). Kolejność barw jest nieprzypadkowa i związana jest ze złożonością  natury światła białego i jego rozpraszania w różnych ośrodkach, a teoria dyfrakcyjna tęczy została opracowana przez Airy’ego.

By jednak jeszcze bardziej zamieszać wspomnę, że barwy proste są czym innym niż barwy podstawowe. Podstawowe to takie, które w wyniku połączeń umożliwiają uzyskanie dowolnych kolorów z podanego zakresu. W addytywnym składaniu barw, czyli np. monitorach i innych wyświetlaczach podstawowe to RGB, czyli: czerwony, zielony, niebieski; w subtraktywnym mieszaniu barw, czyli np. w mieszaniu pigmentów wykorzystujemy magentę, cyjan i żółty, ale ogólnie przyjętymi za trzy podstawowe kolory to czerwony, niebieski i żółty, które są uwarunkowane historycznie w sztuce i architekturze. I w oparciu o właśnie te trzy podstawowe kolory ułożyliśmy nasze koło barw:

Oto przygotowane specjalnie dla Was przez Karola Kalinowskiego oraz Złodziejkę koło barw, gotowe np. do umieszczenia jako tapeta, byście każdego dnia mogli się z nim oswajać

Jednak, czy my musimy aż tak sprawę komplikować? Jaka wiedza dla nas jako fotografów, ba!, dla nas jako artystów, będzie przydatna. Otóż na pewno „nie zawadzi” jeśli będziemy mieli świadomość kolorów. Nauką, która zajmuje się badaniem wywoływania wrażeń barwowych i sposobem ich odbioru jest teoria koloru, która łączy zagadnienia z zakresu biologii, fizyki, no i oczywiście psychologii.

Przed chwilą, posiłkując się naukowcami, dowiodłam, że w przyrodzie nic nie jest przypadkowe, że nawet zjawisko tak magiczne i piękne jak tęcza ma swój sens i prawidłowość. Warto zatem byśmy zdawali sobie sprawę z oddziaływania, znaczenia i symboliki koloru, zanim zabierzemy się do kolorystycznego komponowania fotografii, czyli:

1. zanim wybierzemy strój, jego kolory dla modelki, nie wyłączając dodatków, które mogą komponować się lub kontrastować z całością,
2. zanim wybierzemy scenerię i dobierzemy scenografię, choćby była ona tylko tłem fotograficznym,
3. i wreszcie zanim przystąpimy do obróbki kolorystycznej, czyli współczesnego fotomalarstwa.

Na początku chciałabym zilustrować Wam świadome komponowanie kolorystyczne na przykładzie pięknego w prostocie obrazu Alexandra McNeilla Whistlera. Malarz osiągnął bardzo elegancki efekt pełen konsekwencji oraz delikatności i subtelnego szyku dzięki posługiwanie się szeroką paletą chłodnych szarości o różnej tonacji, a co najważniejsze dla urozmaicenia o różnej strukturze

Myślę, że każdy z nas ma swoje ulubione palety barw. Dla jednych subtelne barwy pastelowe będą ulubione dla innych będą mdłe i nieciekawe; jednych żywe kolory będą zachęcały radością, innych będą zniechęcały krzykliwością. Preferencje kolorystyczne to kwestia głęboko osobista – to jasne, jak to, że mają one ogromny wpływ na nasze dobre samopoczucie i nastrój. Dla przykładu część z nas na pytanie o ulubiony kolor niebieskiego przywoła spienione wody oceanu, czy pochmurnego nieba, inny lazur spokojnego ciepłego morza, a jeszcze inny, jasny kolor ptasiego jaja. Wspomnienia związane z danym kolorem (niekoniecznie miłe) dają nam subiektywną odpowiedź o ich znaczeniu. A świadomość  oddziaływania kolorów na nas i innych stanie się reakcją  artysty, jeśli zapragniemy z rozmysłem używać kolorów wywołujących określone wrażenie komponując nasze prace.

„Śmierć Ellenai” jest doskonałym przykładem budowania nastroju kolorem. Dobór stonowanych, głębokich kolorów ziemi wprowadza nas w nastrój powagi i zadumy, jednocześnie świetliste, złote włosy, jasne szaty Ellenai, jaśniejszy fragment futra,  tworząc niemalże anielską aureolę sugerują, że jej śmierć jest wielką stratą i koncentrują naszą uwagę właśnie na niej oraz na drugim jasnym elementem w kompozycji obrazu, czyli twarzy Anhellego.

Powróćmy jednak na chwilę do koła barw. Dlaczego ono jest tak ważne? A bo kolory mają nie tylko znaczyć i wywoływać określone wrażenie, ale także dobrze wyglądać. Koło barw to prastary wynalazek kręgu chromatycznego służący do prezentacji pełnej skali barwnej widma słonecznego i wzajemnych zależności między kolorami. Tak jak pisałam wcześniej – sześć barw tęczy odpowiada sześciu długościom fali świetlnej. Powracamy w tym miejscu do tęczy –  sekwencja koła barw zachowuje kolejność kolorów tęczy, ale zamknięta jest w okrąg, podobnie zresztą jak tu – wszystko łączy nam się w całość :). Rzeczywiste widmo spektralne jest pasmem kolorów zlewających się ze sobą, ale z reguły w kole barw dla uproszczenia kolory są oddzielone. Z reguły prezentowane koła kolorów mają 12 barw, nasze zostało powiększone do 18. Koło kolorów przede wszystkim pozwala wykazać dwie charakterystyczne relacje między kolorami:

• komplementarność – barwy komplementarne to barwy dopełniające się, czyli te leżące naprzeciw siebie na kole barw, czyli np. czerwień (najjaskrawsza) – zieleń (najłagodniejsza), błękit (najchłodniejsza) – pomarańcz (najcieplejsza), fiolet (najciemniejsza) – żółcień (najjaśniejsza), etc. By empirycznie potwierdzić sensowność rozmieszczenia barw, wpatrujcie się chwilę w plamę czerwonej farby, a potem przenieście wzrok na białą kartkę – zapewne będziecie przez chwilę widzieć podobnej wielkości plamę barwy zielonej. Ów trik optyczny łączy się ze zjawiskiem powidoku, który jest efektem odpoczywania oka od intensywności danej barwy. Świadomość powidoku wykorzystywana jest m. in. przez architektów wnętrz, którzy np. w błękitnych pomieszczeniach wprowadzają np. pomarańczowy akcent, bo jest on właśnie tym, czego potrzebuje nasze oko, by odpocząć. Problem robi się wtedy, gdy barwy dopełniające zastosowane są w podobnych proporcjach – oko nie jest w stanie skupić się na dwóch barwach jednocześnie, powstaje niemiłe wrażenie migotania barw, dlatego najwłaściwszym rozwiązaniem jest zdominowanie pomieszczenia, obrazu, fotografii jednym kolorem, a dopowiadanie – kierowanie uwagi na główny temat odmiennym-mocnym-dopełniającym akcentem.  Zamykając, dopełniając (znów w koło) zagadnienie komplementarności wspomnę, przypomnę, że kolory przeciwstawne rozszyfrujemy także, porównując negatyw fotografii barwnej z jej pozytywemNegatyw koła kolorów – kolory komplementarne zamieniły się miejscami, odwróciła się także świetlistość kolorów (ciemniejsze są tym razem z brzegu)

• harmonia – harmonia barw może się opierać na gamie kolorystycznej: tonicznej (związana ze stopniem zaciemnienia/świetlistości barw); gama kolorów złamanych (powstała przez mieszanie kolorów dopełniających, czyli jak już wiemy leżących naprzeciw siebie na kole barw – powstają wtedy m.in. brązy, beże) oraz jeśli zestawimy ze sobą barwy pochodne leżące pomiędzy dwoma kolorami podstawowymi (dla przykładu karmin, fiolet i fiolet manganowy) – jeśli zobaczycie połączenie tych barw, na pewno dojdziecie do wniosku, iż łączą się one bardziej harmonijnie niż najbliższe sobie barwy podstawowe; nasze oko przesuwa się po barwach harmonicznych łagodnie; natomiast połączenie przyległych do barwy podstawowej barw, np. cytrynowy, żółty, żółtopomarańczowy nie tworzy bardziej dysonansowe połączenie i łącząc te barwy musimy być bardziej ostrożni. Harmonię kolorystyczną osiągniemy również łącząc barwy o wspólnym mianowniku tonalnym oraz zestawiając odcienie tej samej barwy (co widzieliśmy na przykładzie powyższych obrazów).

Będąc przy terminologii uściślijmy, że kolor to określenie jakościowe odnoszące się do pozycji na kole kolorów; nasycenie to intensywność koloru, czyli niejako czystość barwy – barwa nasycona będzie mocna, jasna i czysta (przeciwieństwem barw nasyconych są barwy przygaszone), świetlistość (walor, odcień), określa jasność koloru – ciemny błękit dąży do czerni, jasny do bieli. Kolory mają też określoną tonalność – jak już wspominałam fiolet jest barwą najciemniejszą, żółcień najjaśniejszą, natomiast np. czerwień i zieleń w fotografii czarno-białej wykazują się takim samym odcieniem szarości.

Ktoś kiedyś powiedział: „kolorowe zdjęcia pokazują sukienki, a czarno-białe dusze” i choć stwierdzenie to nie jest pozbawione sensu, to jednak śmiem twierdzić, że jest ono krzywdzące dla kilkunastu wieków malarstwa, które wszak prawie bez wyjątku operuje kolorem, a przecież nierzadko zdarzają się obrazy o pojemności powieści! Niepozbawione logiki jest także stwierdzenie, że w czarno-białym kwadracie wszystko się obroni. Otóż w kwadracie odchodzi nam większość bolączek kompozycyjnych, no i oczywiście jeśli nie operujemy kolorem mamy z głowy łamigłówki związane ze współgraniem i mową kolorów. Są jednak typy zdjęć, i to też musimy przyznać, w których ostra kolorystyka może odciągać uwagę od przesłania, treści zdjęcia. Pomieszanie z poplątaniem zawsze będziemy źle odbierać, jako chaos i bałagan, ale czasem nawet w poprawnie kolorystycznie skomponowanym zdjęciu, to samo zdjęcie, ale w czarno-bieli będzie niosło więcej wrażeń emocjonalnych, dlatego np. w reportażu fotografia czarno-biała spełnia swoje zdanie. Podobnie rzecz się ma ze zdjęciami graficznymi – kiedy chcemy skupić się na grze kształtów i linii. Nie sposób nie wspomnieć tu Bressona i jego koncepcji decydującego momentu – jak wiecie, w jego zdjęciach każdy minimetr był ważny i nie sposób wyobrazić ich sobie w kolorze.

Tak samo niektórych zdjęć nie jesteśmy w stanie wyobrazić sobie w czarno-bieli,  a raczej pozbawione koloru tracą zupełnie swój urok.

Powszechnie wiadomo, że fotografowanie to malowanie światłem, ale dojrzały fotograf wie już, że malowanie światłem, podobnie jak malowanie kolorem nadaje sens i znaczenie całej kompozycji. Oczywiście w tym miejscu nie sposób nie wspomnieć o symbolice kolorów, które jest uwarunkowana etnicznie i kulturowo i warto zdawać sobie z tego sprawę kreując i wydobywając znaczenia z obrazów.

Ucząc się poprawnego kadrowania i kompozycji dobrym sposobem jest przełączenie się w tryb monochromatyczny, jednak jeśli fotografujemy cyfrowo z podjęciem ostatecznej decyzji o kolorze lub jego braku warto zaczekać do etapu edycji. Kolor zawsze możemy usunąć, ale z jego dodaniem, możecie mieć poważne problemy.

Nie dajcie się zniechęcić tym, że w porównaniu do malarzy mamy ograniczony wpływ na wygląd i treść naszych zdjęć. Pamiętajmy, że jesteśmy kreatorami rzeczywistości i podobnie jak malarze możemy powoływać do życia nowe rzeczywistości. Fotograf reportażysta ma nico gorzej :). Fotograf uprawiający fotografię artystyczną (która charakteryzuje się m.in. tym, że rzeczywistość przepuszczona jest przez pryzmat wyobraźni artysty) nie ogranicza się do oczekiwania na czystą kompozycję i decydujący moment, do filtrowania rzeczywistości poprzez dobór kadru, głębi ostrości i ekspozycji, no i oczywiście w naszym przypadku do zasobu naszych narzędzi  dochodzi barwa. Apeluję: nie dajcie się zwieść krytyce osób, które najczęściej po prostu nie mają głowy, czy czasu, by poznać potężne narzędzie, jakim jest Photoshop, którego jakość, adekwatność użycia zależy wyłącznie od naszej wiedzy, umiejętności, smaku i wyczucia. Fotografia, nawet jeśli przez zawistników nazywana jest grafiką nadal jest tworem wyłącznie naszej wyobraźni. Pamiętajmy, że ciemnia to też postprodukcja, techniki szlachetne również (o czym pisałam już kiedyś w jednym z pierwszych wpisów), to co my teraz uprawiamy jedynie inaczej się nazywa – modern piktorializm – no i inne mamy narzędzia.

Wszystkie najbardziej znane prace Saudka powstały przed okresem fotografii cyfrowej. Oczywiste jest zatem, iż baśniowość kolorów uzyskiwana była jakimś tajemnym sposobem. Nie każdy wie, że nie powstały one wskutek sprawnego wykorzystania chemii. Fotografo-malarz nakładał farbę bezpośrednio na gotowe już zdjęcia. Początkowo zabieg ten praktykował podobno ze względu na trudną dostępność filmu barwnego, ale jestem niemalże pewna, że nawet film barwny nie byłby w stanie pozwolić mu na uzyskanie tak niezwykłych efektów, wypływając wprost z głowy artysty. No i co?, nie nazwiemy Saudka fotografem tylko dlatego, że efekt końcowy zdjęć uzyskiwany był poza puszką i poza ciemnią?….

Na zakończenie chciałabym Wam pokazać dwa zdjęcia jednej z moich ulubionych ojczystych pań fotograf. Agnieszka Motyka odrealniony, oniryczny klimat swoich zdjęć osiąga m.in. dzięki czarowaniu kolorem. W jej przypadku odbywa się to w programie graficznym i wcale moim zdaniem nie umniejsza to jakości jej twórczości.

Starałam się powyżej udowodnić, że kolor może dopełniać harmonię, ale także może ją burzyć. Że kolor jest potężnym narzędziem w ręku fotografa i warto, by każdy, kto chce fotografować świadomie i twórczo poznał teorię i podstawowe znaczenia kolorów. Szerzej o tych zagadnieniach oczywiście rozmawiamy u nas na warsztatach.

Starałam się także przygotować Was na ataki krytykantów czepiających się o edytowanie zdjęć np. w Photoshopie. Nie dajcie się! Korzystajcie z narzędzi, które są Wam dane i których użycie od Waszej wyobraźni zależy. A zatem foto-malarze – do dzieła i w plener, a potem przed komputery! Powołujcie do życia, nowe, Wasze własne światy!….

Powodzenia!

Wasza Złodziejka

Marcelina Oczkowska

P.S. Przydatne linki:

Program Culer – dostępny przez przeglądarkę oraz jako dodatek do photoshopa wykorzystywany do sugestii przy łączeniu kolów

Może z niebardzo szlachetnego źródła, ale bardzo ciekawe, mega skrótowe kompendium historii kolorów.

Najważniejsze cechy softboxów to kształt, rozmiar i rzadziej doceniana głębokość. Kształt  zazwyczaj definiowany jest ilością boków – najprostsze czteroboczne softboxy, zwykle mają kształt kwadratu lub prostokąta, używa się także tzw. stripów, których jeden bok jest znacznie dłuższy – zwykle taki wąski wydłużony kształt świetnie nadaje się do doświetlenia postaci z boku lub od tyłu. Niemal równie popularne na rynku są okty – czyli softboxy ośmioboczne, kształtem bardziej przypominające okrąg – oprócz tego, że regularnie oświetlają np. portretowaną twarz, niektórzy fotografowie uznają ich owalny kształt odbity w oku za zdecydowanie ładniejszy niż w przypadku prostokąta. Na rynku dostępne są także teraboxy – zwykle o dość dużej średnicy, softboxy 16-to boczne o kształcie najbardziej zbliżonym do okręgu – jednak ich najważniejszą zaletą jest  zwykle paraboliczny kształt czaszy, który ma ogromny wpływ na prawidłowe rozproszenie światła.

Rozmiar ma znaczenie

Najmniejsze softboxy – od ok 20×20 cm wykorzystywane są z lampami reporterskimi – największe osiągają nawet ponad 2 metry średnicy – warto wiedzieć, że czym większy softbox, tym światło i cienie są delikatniejsze, z zasady także czym większy obiekt fotografujemy tym większego powinniśmy użyć softboxa (czy też innego modyfikatora). Trudno tutaj podać rozmiary softboxów odpowiednie do określonych zastosowań – bardzo dużo zależy od efektu jaki chce uzyskać fotograf.

Na naprawdę duże potrzeby stworzono naprawdę duże modele. Wychodząc poza ramy – statyw – lampa – softbox skonstruowano sofboxy, które same w sobie stanowią statyw i stelaż, a miejsce na lampę (lub częściej lampy) przewidziane jest w ich konstrukcji.

Jak zawsze jakość

Oczywiście na jakość i funkcjonalność każdego softboxa wpływa wiele innych czynników. Często oprócz przedniej półprzepuszczalnej warstwy materiału, w środku dodaje się dodatkowy dyfuzor, który wpływa na rozchodzenie się światła po softboxie. Nie bez znaczenia jest jakość wykorzystanych materiałów, które mogą przecież w różny sposób przepuszczać, odbijać i pochłaniać światło. Istotną cechą może być także głębokość softboxa – aby światło odpowiednio mogło odbijać się od wewnętrznych ścian potrzebuje przestrzeni i odpowiedniego kąta, stąd głębsze modele powinny sprawdzać się zdecydowanie lepiej.

Przy intensywnej pracy z mocniejszymi lampami przydatne okazują się także wywietrzniki w softboxach, które pozwalają na swobodniejszą cyrkulację powietrza i pomagają zapobiegać przegrzewaniu się wnętrza softboxu, a co za tym idzie palnika lampy.

System montażu…

Każdy kto korzysta z softboxa – nie tylko w stacjonarnym studio – doceni sprawny system montażu – ponieważ złożenie tradycyjnego modelu wymaga pewnej wprawy i każdorazowo stosunkowo dużo czasu. Dla bardziej mobilnych fotografów najlepszym rozwiązaniem są softboxy szybkiego montażu, które składają się szybko i łatwo – praktycznie jak parasolka.

…Oraz kompatybilne mocowanie

Aby możliwym było zamontowanie modyfikatora na naszym sprzęcie, musimy pamiętać, że każdy producent może produkować lampy o różnym standardzie mocowania. Od wielu lat najpopularniejszym systemem stosowanym na rynku polskim jest mocowanie Bowensa. Stąd także większość modyfikatorów dostępnych w naszych sklepach wyposażonych jest w taki właśnie standard – należy jednakże pamiętać by zawsze się co do tego upewnić.

Do lamp reporterskich

Oczywiście nie wolno zapominać o mocowaniu reporterskim! Do niewielkich lamp przeznaczonych do mocowania na stopce aparatu, projektuje się specjalne softboxy reporterskie, które poza całkiem innym sposobem mocowania, są zwykle zaprojektowane tak, by jak najlepiej wykorzystać charakterystykę światła lamp aparatowych. W tym przypadku poza mocowaniem i systemem montażu, często istotna okazuje się poręczność i rozmiar po złożeniu, a nawet praktyczny pokrowiec – w końcu reporter oczekuje po swoim sprzęcie bardzo dużej mobilności i sprawności w terenie.

Grid

Przez niektórych niedoceniany, przez innych uważany za konieczny element wyposażenia i dodatek do każdego softboxa. Grid – znany także jako plaster miodu – pozwala w znaczny sposób ograniczyć strumień światła ukształtowany przez czaszę softboxa. Efekt zawężenia kąta zależny jest od gęstości  oraz głębokości grida (tj. rozmiaru oczek) – naturalnie im silniejszy efekt, tym więcej światła zostaje „pochłonięte” przez modyfikator, zatem potrzebujemy wykorzystać więcej mocy lampy, by poprawnie oświetlić scenę. Właściwości grida doceniane są przede wszystkim w niewielkich pomieszczeniach, gdzie światło wydostające się z softboxu na boki może wielokrotnie odbijać się od ścian i innych przedmiotów (przede wszystkim tych jasnych) i co za tym idzie znacznie wpływać na ostateczny efekt rozmieszczenia światła.

Na koniec

Chociaż są fotografowie, którzy preferują pracę z parasolkami i/lub wszelakimi czaszami (szerzej na ten temat w artykule o mofyfikatorach światła), każdy profesjonalista miał kiedyś kontakt z softoboxami – a wielu z fotografów niemal tylko na nich opiera swoją pracę. Niewątpliwie ten rodzaj modyfikatora pomaga uzyskać najdelikatniejsze światło, dlatego – pomagając ukrywać zarówno niedociągnięcia raczkującego fotografa jak i mankamenty skóry modelki – lubiany jest także przez początkujących.

Ponieważ nic nie pomaga tak zrozumieć zasady działania jak praktyka – życzę owocnej pracy z  softboxami

MP.

Modyfikatory światła służą fotografowi (także filmowcowi czy malarzowi nadając światłu określony kierunek. Nie mając jednak konkretnej wiedzy z dziedziny fizyki, która wyjaśniałaby działanie różnych konstrukcji, nie dysponując także doświadczeniem, ani konkretną radą – jak wybrać odpowiedni dla naszych potrzeb modyfikator? Spróbuję troszkę podpowiedzieć

Parasolki

Najprostszym i najtańszym z modyfikatorów są parasolki. Na rynku dostępne są ich dwa rodzaje. Parasolki dyfuzyjne – czyli białe, półprzeźroczyste, montowane przed lampą – rozpraszają i zmiękczają przepuszczone przez nie światło. Często wykorzystuje się je w plenerze w połączeniu z lampami reporterskimi np. jako światło wypełniające, lub do oświetlenia przedmiotów w budżetowym studio fotografii produktowej. Zazwyczaj odradza się stosowanie ich w zamkniętych pomieszczeniach, ponieważ światło przez kształt parasolki rozchodzi się pod bardzo szerokim kątem – dodatkowo niewielka jego część odbija się od wnętrza parasolki do tyłu, za lampę – w związku z tym trudno mówić o kontroli nad kierunkiem padania światła, które będzie się odbijało dodatkowo od ścian/mebli i innych jasnych powierzchni. Możliwe są także stosunkowo duże straty światła.
Parasolki odbijające wykończone od środka nieprzepuszczalną powierzchnią odbijają światło skierowanej do ich wnętrza lampy. W tym przypadku światło jest bardziej skupione, a cienie zdecydowanie ostrzejsze, a światło może zostać wręcz wzmocnione.

Szczególnym typem parasolek są tzw. parasolki softboxowe, których dodatkowa powierzchnia od wewnętrznej strony – w przypadku parasolki dyfuzyjnej – pozwala uniknąć dużych strat światła, lub – w przypadku parasolki odbijającej – dodatkowo zmiękcza światło odbite czyniąc z parasolki rozwiązanie hybrydowe łączące zalety (i wady) zarówno parasolek jak i softboxów.

Softboxy

Aby korzystać zarówno z zalet parasolki dyfuzyjnej (zmiękczenie światła) i odbijającej (kierowanie światła) powinniśmy wyposażyć się w „zmiękczające pudełko” – softboxy stanowią zwykle podstawę wyposażenia studia, przede wszystkim ze względu na szeroki wachlarz zastosowań. Zasada działania jest zawsze ta sama – światło (często dodatkowo odbite od wewnętrznego dyfuzora) rozchodzi się po wewnętrznych ścianach softboxu i zmiękczone przez ostatnią półprzepuszczalną powierzchnie dyfuzyjną miękko oświetla to co fotografujemy. Oczywiście czym większy softbox tym bardziej miękkie światło i analogicznie czym większy obiekt do oświetlenia – tym większy softbox potrzebny do prawidłowego oświetlenia sceny (zresztą obie te zasady odnoszą się do niemal wszystkich modyfikatorów). Niewielkie softboxy znajdują zastosowanie w połączeniu z lampami reporterskimi – przede wszystkim ze względu na gabaryty oraz poręczność. Największe (nawet ponad 2 metrowe) sofboxy są dość drogie i zajmują sporo miejsca – profesjonaliści cenią sobie jednak wyjątkowo miękkie światło jakie można uzyskać przy ich pomocy – imitując nawet światło naturalne.

Poza rozmiarem softobxy możemy różnicować przede wszystkim ze względu na ilość boków – najpopularniejsze są czteroboczne (kwadraty, prostokąty, mocno wydłużone stripy), często wykorzystywane w fotografii portretowej softboxy ośmioboczne (tzw. okty), a nawet 16-to boczne teraboxy, których kształt najbliższy jest regularnemu kołu.

Czasze

Czasze  są zazwyczaj podstawowym modyfikatorem dodawanym często do lampy w komplecie – ich podstawowe zadanie to kierowanie światła na wprost – w tym przypadku największą rolę grają rozmiar oraz kąt nachylenia ścianek. Czasze zazwyczaj nie dają tak miękkiego światła jak parasolki czy softboxy – pozwalają za to świetnie nadawać kształt jego strumieniowi. Warto znać zastosowanie czasz do zadań specjalnych – strumienica (snoot) lekko zwężona na końcu daje najwęższy strumień – wykorzystuje się ją np. jako dodatkowe źródło światła do pokreślenia detalu, czasze do tła dzięki swojemu nieregularnemu kształtowi pomagają stworzyć na tle efekt przypominający delikatny gradient jasny w środku i ściemniający się na zewnątrz zaraz za fotografowaną postacią. Prawdopodobnie najczęściej wykorzystywanym jako światło główne typem czaszy jest tzw. beautydish – aby maksymalnie rozproszyć światło po jego ścianach, bezpośrednio przed lampą umieszczony jest niewielki „talerzyk” – który odbija światło od otwartych pod dużym kątem ścian czaszy – efekt uzyskiwany za pomocą beuty-disha wykorzystywany jest w fotografii beauty – stąd też wzięła się jej nazwa.

Akcesoria

W pracy z softboxami jak i czaszami często przydają się dodatkowe akcesoria. W celu skupienia strumienia światła bardziej niż pozwala na to kształt modyfikatora montuje się dodatkowo grid (inaczej zwany plastrem miodu) – dzięki jego strukturze światło kierowane jest na wprost i nie ma szans rozchodzić się na boki. Niestety korzystając z grida musimy liczyć się z dość dużymi stratami światła. Do beauty-disha projektuje się także, podobne jak w softboxach materiałowe dyfuzory zmiękczające. Mniejsze czasze wyposażyć można w kierunkujące światło ruchome wrota, a nawet kolorowe filtry zmieniające barwę światła.

Srebrne czy Białe wykończenie?

Najczęściej jako wykończenie wewnętrznej (tj. odbijającej) strony  modyfikatorów wykorzystuje się kolor srebrny, który najsilniej odbija i skupia światło, wyostrzając jego krawędzie na granicy z cieniem (podobna zasada działania jak przy puszczaniu zajączków lusterkiem). W niektórych modyfikatorach (np. beauty-dishach) wykorzystuje się także białą powierzchnię dającą bardziej miękkie (ale jednocześnie nieco słabiej odbite) światło. Czasami stosuje się wykończenie złote, które działa podobnie do srebrnego zmieniając jednak dodatkowo barwę światła na cieplejszą.

Takie same właściwości odbijania mają różnobarwne „ekrany” (tj. blendy) stosowane zarówno do kontrolowania światła zastanego (tj. np. słonecznego) jak i sztucznego zarówno w studio jak i w plenerze.

Aby najlepiej zrozumieć sposób w jaki kształtują światło poszczególne modyfikatory, najlepiej posłużyć się przykładami, takie przekrojowe zestawienie oferuje poniższa porównywarka.

Powyższe zestawienie powinno rozjaśnić sytuacje całkiem „zielonym” w kategorii modyfikatorów. Niestety ostateczna decyzja zgodna z osobistymi preferencjami – softbox, beauty-dish czy parasolka – wymaga często samodzielnego przetestowania każdego rozwiązania. Wybierając konkretny modyfikator warto zwrócić uwagę także na jego jakość i funkcjonalność  – ciężar oraz gabaryty, szybkość rozkładania (parasolki np. składa się w kilka sekund i zajmują bardzo mało miejsca – duży beuty-dish jest w zasadzie nie składalny i dość ciężki), pochłanialność światła oraz ew. wpływ na temperaturę światła. Nie wolno zapominać o tym, że producenci stosują w swoich lampach różne standardy mocowania, które wymuszają stosowanie odpowiednich modyfikatorów. W  Polsce najłatwiej kupić akcesoria wyposażone w mocowanie Bowensa – pasują do niego zarówno budżetowe jak i profesjonalne produkty – decydując się na inny system musimy liczyć się z przywiązaniem do jednej marki i ograniczeniem oferty modyfikatorów.

Życzę powodzenia w wyborze – przy okazji polecam śledzić w internecie blogi i portale na których fotografowie dzielą się tajnikami oświetlenia swoich zdjęć – taka lektura może być bardzo pomocna.

M.P.

Po pierwsze powinniśmy wiedzieć, że „oświetlenie studyjne” to termin nieco umowny. Wiele lamp błyskowych wysokiej mocy określanych jako studyjne rzadko znajduje zastosowanie w studio, sprawdzają się jednak w plenerze w piękne pogodne dni równoważąc światło słoneczne. Z kolei reporterskie lampy błyskowe – kompaktowe i bardzo mobilne – często używane są w domowym studio fotograficznym. To jak wykorzystamy posiadany sprzęt zależy głównie od naszej inwencji, wiedzy a zdarza się, że również od przypadku.

Sztuczne oświetlenie fotograficzne możemy podzielić na ciągłe i błyskowe. Każdy z tych rodzajów obejmuje wiele rozwiązań o różnych zastosowaniach i możliwościach, różnica między nimi jest jednak zasadnicza – dotyczy relacji mocy i czasu. Światło błyskowe zapewnia krótki błysk o bardzo wysokiej mocy, znacznie przewyższającej moc światła emitowanego przez lampy światła ciągłego. Nie ma to dużego znaczenia kiedy fotografujemy obiekty statyczne jest jednak bardzo ważne podczas dynamicznych sesji. Krótki i mocny błysk pozwala znacznie skrócić czas naświetlania matrycy aparatu lub błony światłoczułej. Umożliwia to zamrożenie ruchu i pozwala uzyskać ostre, nieporuszone zdjęcia. Tak krótkie czasy, użyte w przypadku oświetlenia ciągłego skutkowałyby niedoświetlonymi klatkami. Z drugiej strony kiedy fotografujemy obiekty statyczne możemy sobie pozwolić na w zasadzie dowolne wydłużenie czasu naświetlania i z powodzeniem stosować światło ciągłe. Innymi słowy lampa błyskowa zapewnia bardzo dużo światła w bardzo krótkim czasie zaś lampa światła ciągłego generuje mniej światła za to w dowolnie długim czasie. Żeby to sobie lepiej uzmysłowić dokonamy pewnego porównania.

Moc lamp błyskowych a moc lamp światła ciągłego.

Najczęściej używanym przez producentów parametrem określającym lampy błyskowe jest ich moc. Podaje się ją zazwyczaj w watosekundach (Ws) lub zamiennie w dżulach (J). Dla ścisłości należałoby powiedzieć, że chodzi nie tyle o moc co o energię błysku. Z kolei moc żarówek światła ciągłego podawana jest w Watach (W), czas nie ma tu znaczenia. Przejdźmy jednak do porównania. Mocna żarówka fotograficzna dysponuje mocą odpowiadającą 85W zaś  studyjna lampa błyskowa małej mocy to 100Ws. Sprawdźmy jak się to ma do fotografii w przypadku takich samych warunków i ustawień (f/25, ISO100).

W przypadku żarówki sprawa jest prosta, cały czas świeci z mocą 800W (w praktyce używa się od kilku do kilkudziesięciu takich żarówek naraz) . Z kolei lampa błyskowa ma bardzo krótki czas błysku od 1/1000 do 1/30000s. Załóżmy, że błysk naszej lampy trwa właśnie 1/1000s. Oznacza to, że w tym czasie zostanie wyładowana cała nagromadzona w niej energia. Gdyby taka lampa miała świecić całą sekundę to świeciłaby z mocą 100W jednak cała energia jest rozładowywana w zaledwie 1/1000s co oznacza, że świeci z mocą równą 100W x 1000 = 100.000W. Tym samym, lampa błyskowa powinna znacznie lepiej oświetlić nasz obiekt w krótszym czasie. Aby tak samo naświetlić kadr, żarówka światła ciągłego będzie potrzebowała znacznie więcej czasu. Ilustracją tego porównania są powyższe zdjęcia. Czas poprawnego naświetlania dla lampy błyskowej to 1/250s z kolei żarówka 85W potrzebowała aż 1.6s by zapewnić zbliżony efekt. Różnica jest zatem bardzo duża. To oczywiście tylko przykład o wysokim stopniu ogólności, ale uzmysławia zasadniczą różnicę między światłem ciągłym a błyskowym. Różnic jest oczywiście więcej i wspomnimy o nich przy okazji konkretnych urządzeń.

Dygresja:

Wypada w tym miejscu zwrócić uwagę na jeszcze jedną rzecz. Skoro czas migawki wynosił 1/250s. A czas błysku 1/1000s, to czy cała matryca została odsłonięta i naświetlona? Różnica tych czasów sugeruje, że migawka wystartowała, nie zdążyła jednak odsłonić całego kadru kiedy błysk już „dawno” się skończył. Mimo to cały kadr został poprawnie naświetlony. Rozwiązaniem tego problemu są sposoby synchronizacji lamp błyskowych, o których będziemy mówić w osobnym artykule.

Temperatura barwowa i balans bieli.

Kolejnym ważnym aspektem związanym z oświetleniem fotograficznym jest temperatura barwowa.     Wszystkie przedmioty, które oglądamy na co dzień mają jakiś kolor i potrafimy nazwać większość z tych barw. Tym niemniej można zauważyć, że kiedy np. włączymy w pokoju światło nasz biały stolik już nie będzie tak samo biały jak jeszcze przed chwilą. My będziemy wiedzieć, że to ten sam biały stolik bo nasz mózg potrafi zinterpretować warunki oświetleniowe i dlatego większość źródeł światła widzimy jako zbliżone do bieli. W rzeczywistości zwykle dominuje w nich jakaś inna barwa. Interpretacja jakiej dokonuje nasz mózg pozwala nam rozpoznawać kolory nawet wtedy kiedy oświetlają je źródła światła o różnych dominantach. Niestety aparaty fotograficzne nie dysponują aż tak szerokimi możliwościami i dokonują bardzo uproszczonej interpretacji. Istnieje zatem zagrożenie, że nasze fotografie będą miały zabarwienie właściwe dominancie charakteryzującej dane źródło światła, będą np.: niebieskie lub pomarańczowe. Ten rodzaj dominanty nazywamy temperaturą barwową. Określa on postrzegane barwy jako ciepłe bądź zimne i obejmuje  barwy od pomarańczowej przez biel aż po błękit. Wartość temperatury barwowej wyrażana jest w stopniach Kelwina. Przy czym należy zwrócić uwagę na pewien paradoks. Ciepłe światło – bardziej pomarańczowe ma niższą temperaturę barwową, zaś zimne – niebieskie – wyższą. Zależności te ilustruje poniższa tabela:

Żarówki fotograficzne – takie jakich używaliśmy w pierwszym przykładzie mają temperaturę zbliżoną do 5500ºK zaś lampy błyskowe 5600ºK. Zwykle producenci zastrzegają, że możliwe są odchylenia od tych wartości na poziomie ok. 200ºK. Tym samym różnica między dwiema żarówkami lub lampami może wynosić 400ºK a jeżeli weźmiemy pod uwagę jeszcze inne czynniki takie jak zużycie lamp różnice mogą być większe. By uniknąć dużych różnic w temperaturze oświetlenia rozsądnie jest korzystać z lamp błyskowych i żarówek tego samego producenta – niezależnie od tego czy używamy światła ciągłego czy błyskowego – mamy wtedy większą szansą na to, że ewentualne odchylenia będą szły w tym samym kierunku. A to znacznie uprości kwestię balansu bieli. Czym jest balans bieli? Jest to kompensacja barw w aparacie cyfrowym. W najprostszych aparatach dokonywana jest automatycznie lub za pomocą predefiniowanych schematów, zaawansowane modele pozwalają na manualne ustawienia. Dokonując automatycznej korekty barw aparat odnajduje najjaśniejszy (ale nieprzepalony) punkt obrazu i bierze go za wzorzec bieli według którego koryguje cały obraz. Jest to oczywiście bardzo zawodny mechanizm, bo nie zawsze najjaśniejszy punkt na zdjęciu będzie odpowiednikiem neutralnej bieli. Kolejne rozwiązanie polega na wykorzystaniu predefiniowanych schematów pozwalających wybrać balans bieli pod konkretny rodzaj oświetlenia – zazwyczaj mamy do wyboru kilka rodzajów – światło błyskowe, żarowe, dzienne etc. Schematy te również są zawodne bo nie mamy pewności czy temperatura barwowa np. żarówki z której korzystał producent przygotowując oprogramowanie odpowiada tej, z której my korzystamy. Najbardziej niezawodnym sposobem ustawiania balansu bieli jest wskazanie aparatowi wzorca bieli lub neutralnej szarości. Nie może to jednak być np. zwykła kartka papieru bo w rzeczywistości nie jest biała, zwykle ma nieco niebieskawe lub żółte zabarwienie. Precyzyjnemu ustaleniu wzorca bieli służą szare karty, które można zakupić w większości sklepów fotograficznych. Kiedy już mamy taki wzorzec najpierw ustawiamy oświetlenie, a później korzystając z trybu manualnych ustawień balansu robimy jedno zdjęcie szarej karty. Dzięki temu aparat wie jak w danych warunkach oświetleniowych wygląda biel i może poprawnie odwzorowywać barwy przy kolejnych zdjęciach. Powinniśmy ten proces powtarzać przy każdej zmianie warunków oświetleniowych. Problem prawidłowego balansu bieli rozwiązuje również wykonywanie zdjęć w formacie RAW dzięki, któremu możemy dokonać manualnej korekty balansu w programie graficznym. Fotografia cyfrowa znacznie ułatwiła proces kompensacji barw. Dawniej był on znacznie trudniejszy i znacznie mniej wygodny wymagał bowiem stosowania odpowiednich dla danego rodzaju światła filtrów i różnych filmów dla oświetlenia naturalnego i sztucznego.

Wskaźnik oddawania barw

Kolejną rzeczą, a która warto zwrócić uwagę w oświetleniu fotograficznym jest wskaźnik oddawania barw. Jest to współczynnik określający jak dobrze dany rodzaj oświetlenia pozwala postrzegać barwy. Obejmuje on wartości z przedziału 0 – 100 gdzie 0 oznacza brak barw (monochromatyczne) a 100 światło białe (neutralne). Im wyższy wskaźnik Ra tym lepiej nasze światło pozwala postrzegać barwy. Zauważmy, że w warunkach plenerowych Ra osiąga znacznie lepsze rezultaty niż w studio. W fotografii studyjnej zaleca się stosowanie źródeł światła o Ra nie mniejszym niż 80 tak jak w przypadku żarówki fotograficznej z powyższych przykładów.

Wspomnieliśmy kilka podstawowych parametrów związanych z oświetleniem studyjnym. Jest ich oczywiście więcej i będziemy je omawiać na konkretnych przykładach. Odpowiemy również na pytanie jakie znaczenie ma liczba przewodnia lampy błyskowej, zajmiemy się kwestią modyfikatorów oświetlenia, sposobami wyzwalania lamp oraz różnymi rodzajami oświetlenia ciągłego.

P. Z.

Jeśli mielibyście konkretne pytania dotyczące sprzętu studyjnego lub szukacie czegokolwiek do usprawnienia, udoskonalenia pracy w studiu odwiedźcie stronę:

FRIPERS

i piszcie do tych godnego polecenia ludzi.

Marcelina

Karol Kalinowski

Podczas prowadzenia zajęć z postprodukcji wielokrotnie pytaliście mnie do czego służą maski w Photoshopie. W dzisiejszym tutorialu pokażę Wam jak się nimi posługiwać. Maskowanie można wykorzystywać od początku do końca pracy nad zdjęciem. Jest najpopularniejszą metodą dokładnej selekcji i korekcji zdjęcia. Często wykorzystuje się je z częściową przezroczystością (kryciem) przy płynnym przechodzeniu jednej warstwy w inną.

Czym są maski warstw

Maska warstwy (layer mask) z definicji służy do zakrywania bądź odkrywania wybranych fragmentów zdjęcia wcześniej poddanych odpowiedniej obróbce. Filozofia pracy z maskami sprowadza się do utworzenia co najmniej dwóch warstw, wprowadzeniu korekty do tej znajdującej się najwyżej i zaznaczeniu pędzlem obszaru przenikania między warstwą wyższą i niższą. Do zaznaczania używa się zwykle miękkiego pędzla w kolorze białym – odkrywającym widoczność warstwy górnej (efektu korekcji) i czarnym – zakrywającym widoczność warstwy górnej i odsłaniającym warstwę dolną bez efektu.

Maskowanie to jedna z tych funkcji Photoshopa, którą powinien znać  każdy, zwłaszcza wtedy, gdy, pracuje na wielu przenikających się warstwach. Maskując warstwy mamy możliwość bardzo precyzyjnego zaznaczenia odpowiednich obszarów. Jeśli później będziemy chcieli zmienić obszar korekcji – wystarczy, że zmienimy kolor pędzla, którym zaznaczaliśmy obszar – z białego na czarny i odwrotnie. Największą zaletą tej metody w stosunku do tradycyjnego gumkowania jest jej odwracalność.

Zaczynamy!

Zaczynamy pracę od zdjęcia, na którym wszystkie jabłka są czerwone. Naszym celem będzie edycja fragmentu zdjęcia, tak, by zmienić kolor górnego jabłka na naturalnie wyglądający kolor zielony.

1. Tworzenie nowej warstwy korekcyjnej

W oknie Warstwy, wybieramy czwartą ikonę – „Utwórz nową warstwę wypełnienia lub korekcyjną”. Możemy wybrać dowolną formę korekcji, dostępne są najpopularniejsze polecenia znane z górnego menu – Obrazek » Dopasuj. Z rozwijalnego menu wybieramy polecenie – „Barwa/Nasycenie”. Po wybraniu tej funkcji otworzy się nam okno dialogowe, w którym ustawimy odpowiednie wartości korekcji.

2. Wprowadzenie parametrów korekcji

W oknie dialogowym przesuwamy suwak „Barwa” w pozycję 82. Dzięki temu jabłka nabiorą naturalnego zielonego koloru charakterystycznego dla odmiany Granny Smith. Zatwierdzamy wciskając Enter lub klikając OK.

3. Utworzenie warstwy korekcyjnej i jej maski

Po zatwierdzeniu parametrów korekcji w oknie Barwa/Nasycenie, Photoshop domyślnie utworzy nad warstwą „czerwone jabłka” nową warstwę wraz z białą maską (odkrywającą). Zwróćcie uwagę, że wszystkie jabłka zmieniły kolor z czerwonego na zielony, oznacza to, że efekt korekcji został wprowadzony na całym zdjęciu. Widać to również po ikonie maski – białym (odkrywającym) kwadracie pomiędzy ikoną warstwy a nazwą warstwy „Barwa/Nasycenie 1”.

4. Zamiana maski odkrywającej na zakrywającą

W poprzednim kroku utworzyliśmy odkrywającą efekt – białą maskę warstwy „Barwa/Nasycenie1”. Przez to wszystkie czerwone jabłka zmieniły kolor na zielony, lecz żeby spełnić nasz cel – uzyskać tylko jedno górne jabłko zielone musielibyśmy na białej masce malować czarną farbą aż po dwóch pozostałych jabłkach. W myśl zasady minimum wysiłku – maksimum efektu korzystniej jest zamienić maskę odkrywającą (białą) na zakrywającą – (czarną) i zaznaczyć białą farbą tylko górne jabłko.

By szybko zamienić maskę białą na czarną klikając w ikonę maski wciskamy „Ctrl+I” (łatwo zapamiętać – I to skrót od Inwersja czyli odwrócenie). Istotne jest, by kliknąć w ikonę maski – a nie warstwy (biały kwadrat pośrodku, który zmieni się na czarny jak na ilustracji poniżej). Biała ramka dookoła ikony sygnalizuje aktualnie edytowany obiekt. Jeśli wybraliście maskę a nie warstwę to jabłka zmienią kolor z zielonych na czerwone, a kwadrat (ikona maski) z białego na czarny.

5. Malowanie po czarnej masce

Malujemy wybierając miękki pędzel białą (odkrywającą efekt) farbą po górnym jabłku. Krycie pędzla ustawiamy na 80% i dokładnie malujemy (maskujemy) tylko górne jabłko, tak by pokryć je w całości Bardzo ważne, żeby cały czas zaznaczona była ikona maski. (biała obwódka dookoła czarnego kwadratu pomiędzy ikoną warstwy a jej nazwą).

Jak widać na ilustracji poniżej pokryliśmy całe górne jabłko białą farbą zmieniając jego kolor z czerwonego na zielony. Reszta jabłek jest nadal czerwona. Ikona maski podpowiada nam, gdzie wprowadziliśmy efekt – biały owal w górnej części ikony maski.

Inwersja

Praca jest już skończona lecz jeśli chcemy sprawdzić jak wygląda odwrócenie kolorów jabłek, możemy klikając w ikonę maski wciskając „Ctrl+I” wówczas górne jabłko zmieni kolor na czerwony a dwa dolne na zielony.

Zapraszam Was do eksperymentowania z maskowaniem. To podstawowe narzędzie pracy w Photoshopie jest skomplikowane tylko z pozoru. Umiejętność maskowania otworzy Wam szerokie możliwości korekty poszczególnych fragmentów fotografii.